Nyheter / Radioarkivet /Arbeten / Projekt Ljudminnen / Kontakt / Länkar
Speak Low - ett program om Kurt Weill och hans musik
På tjugotalet var Tyskland ett mecka för all slags kultur och nöjesliv och Berlin var en sprudlande storstad som konkurrerade med New York, Paris och London om att vara den tidens absoluta nöjescentrum. I mitten på tjugotalet kunde Berlin skryta med inte mindre än tre stora operahus och dirigenter som Erich Kleiber, Bruno Walter och Otto Klemperer. Berlinerfilharmonikerna leddes av 1900talets kanske störste dirigent någonsin, Wilhelm Furtwängler och i den orkestern satt kompositören Paul Hindemith och spelade på sin viola.
Berlin var också översållat med teatrar och den viktigaste var Deutches Theater där den store Max Reinhardt höll hov.
I kvarteren kring Kudamm – Kurfurstendamm – samlades stadens avantgarde och där fanns också en stor del av Berlins ökända nattliv med erotik och dekadens. Här på barerna och kaffestugorna hängde konstnärer som Otto Dix och George Grosz kända för sina politiska satirer och samhällskritiska konst. Diskussionerna om Tysklands och världens framtida väl och ve kunde fortsätta långt in på nätterna på Romanischer Café där stadens intellektuella hade sitt vattenhål.
Romanischer Café
Kurt Weill reste som ung till Berlin för att komponera och för att studera musik för den mäktige Ferrucio Busoni och hans mästarklass i komposition.
Samtidigt som Kurt satt på kammaren och komponerade experimenterade han som dirigent och hade under en säsong praktiserat på teatern i Ludenschield. Att försörja sig var inte lätt och Kurt Weill tog alla slags möjliga och omöjliga jobb för att hanka sig fram. Det var olika extraknäck som att spela orgel i synagogor eller spela piano i ölkällare. Kurt Weill lyckades få sina kompositioner spelade på kammarmusikfestivaler runt om i landet och fick genom barpianojobbandet på kvällarna kontakt med den tyska teatersvängen. Han gjorde sig ett namn i konstnärs – och teaterkretsar och blev snart en efterfrågad teaterkompositör.
Det fanns en ny tendens i tysk mellankrigskultur i mitten på tjugotalet som kom att kallas för Die Neue Sachlichkeit – Den Nya Sakligheten – och idéerna om så kallad brukskultur frodades både på konstnärsbarerna och i Bauhaus – den berömda konsthantverksskolan i staden Weimar där den tyska republiken hade utropats 1919.
Erwin Piscator och Bertolt Brecht hade fött idén om det så kallade Lehrstucke – en slags teater till för att fostra istället för att roa.
Kompositören Paul Hindemith hade börjat skriva sina undervisningsstycken för barn och vuxna amatörer.
Konstnärerna Otto Dix och Käthe Kollwitz och fotomontören John Heartfield började att använda konsten som ett slags informationsjournalistik.
Så därför gällde det för de tyska konstnärerna att beskriva och förklara hur den grymma verkligheten där ute egentligen såg ut och hur allt detta kaos hängde ihop och faktiskt hade en förklaring.
Det var därför idéerna om Lehrstucke, brukskultur och Den Nya Sakligheten kom att födas för allt var nämligen inte bara dekadens, pornografi, tanzmusik och fjolligheter från filmbolaget Ufa i det tyska kulturlivet.
Men någonting annat som trots allt fascinerade och styrde den tyske konstnären under tjugotalet var den moderna tekniken med flygplan, radio och ljudfilm och så naturligtvis Amerika med sitt Hollywoodland, sin jazz och sin kapitalism…
Precis som alla andra tyska kulturarbetare på tjugotalet så var den tyske dramatikern Bertolt Brecht fascinerad av det kapitalistiska Amerika samtidigt som han utvecklade en alltmer marxistisk grundsyn på saker och ting. För Bertolt Brecht var övertygad kommunist.
Kurt Weill var också han fascinerad av Amerika och precis som de flesta tjugotalskompositörerna i Europa var han road av amerikansk dansmusik och amerikansk jazz.
Han var hela tiden i kontakt med populärmusikaliska strömningar i sitt arbete med teatermusik samtidigt som han skrev på sina mer seriösa kammar – och orkesterstycken.
Men när det gällde politik så hade nog Kurt Weill en ganska så oklar uppfattning om saker och ting.
Han kan knappast beskyllas för att vara högervriden eller junkerborgerlig men han var inte heller någon medveten eller militant socialist.
Nej, Kurt Weill var helt och hållet en politiskt neutral människa.
Någonting som man har svårt att tro när man lyssnar på de berömda sångerna från tjugotalet i hans samarbete med Bertolt Brecht.
Men hur började egentligen det berömda samarbetet ?
Kurt Weill knäckte extra genom att recensera tyska radioprogram och i början av år 1927 lovprisade han den unge dramatikern Bertolt Brechts radioteateruppsättning av Mann Ist Mann. Och inspirerad av vad han hade hört började Kurt Weill att läsa Brechts publicerade diktsamlingar.
Bertolt Brecht var knappast en känd dramatiker när Kurt Weill träffade honom för första gången på våren 1927 och de flesta av hans pjäser före Mann Ist Mann hade inte mötts av någon större entusiasm.
Hursomhelst så hade Kurt Weill fått i kommissionsuppdrag att skriva ett verk till musikfestivalen i BadenBaden samma sommar och Kurt föreslog att de båda herrarna skulle göra någonting tillsammans.
De bestämde sig för att göra någonting med utgångspunkt från ett antal dikter som Brecht hade skrivit och som han kallade för Mahagony – sångerna.
Sagt och gjort.
Och snart satt Brecht och Weill och knåpade på en historia som försökte beskriva livet i ett imaginärt, kvasiamerikanskt Klondyke.
Och när Mahagony hade premiär i Baden Baden sommaren 1927 så utspelades handlingen oavbrutet uppe i en boxningsring till publikens stora förvåning.
Naturligtvis blev Mahagony både en stor skandal och en stor succé trots att handlingen egentligen är ganska schematisk. Men så var Mahagony Songspiel bara en förlaga och en skiss till det längre verk som kom att få sin premiär först några år senare.
Och Brecht skapade tillsammans med Kurt Weill en slags underlig fantasivärld – ett kapitalistiskt Babylon med sina börshajar, horor, feta gangsters, hala lönnmördare och politiska taskspelare.
En mer eller mindre sinnesjuk värld som visuellt för tankarna till deras samtida – de tyska konstnärerna George Grosz och Otto Dix groteska teckningar.
En fantasivärld befolkad av bisarra figurer med vitmålade dödsmasker och gangstermördare med enormt feta cigarrer och breda gummiläppar. Bisarra figurer som Tiger Brown, Mackie Kniven, SjörövarJenny, Polly eller Surabaja Johnny.
Kurt Weill
Brecht
Dussinskådespelaren och rikemanssonen Ernst-Josef Aufricht hade av sin förmögne far fått pengar för att påbörja en ny karriär som teaterdirektör eftersom han hade tröttnat på att spela småroller på Berlins olika teatrar.
För kunde man inte spela teater kunde man kanske istället driva teater.
Efter ett par månaders jagande fick han på våren 1928 tag i en anspråkslös liten teater i hjärtat av Berlins teaterdistrikt. Den hette Theater Am Schiffbauerdamm och låg nere vid Friedrichstrasse och hade bara 800 sittplatser – knappast en salong byggd för stora och påkostade spektakel.
Aufricht tar nu kontakt med Bertolt Brecht som nu hunnit bli sista skriket i Berlins teatervärld i sin jakt på premiärmaterial för sin nya teater.
Brecht föreslår att Aufricht ska sätta upp en moderniserad version av engelsmannen John Gays gamla Tiggaropera från sjuttonhundratalet som Brecht vill skriva om.
Brecht vill också att Kurt Weill ska skriva den nya musiken.
Aufricht tycker att detta är en lysande idé men det är mycket bråttom, eftersom premiärdatum redan är bestämt i förväg.
Kurt Weill och Bertolt Brecht får därför bara fyra sommarmånader på sig – mellan maj och augusti 1928 – att skriva ihop detta ambitiösa stycke musikteater. Brecht och Weill skriver om och om in i det sista, till och med under repetitionerna veckorna före premiären.
Så här beskriver Ernst Josef Aufricht premiärkvällen:
Så går ridån äntligen upp och flera av skådespelarna i ensemblen står samlade runt en man med ett vevpositiv. Kurt Gerron börjar att veva på det gamla positivet och kraxar med sin mörka röst fram sången Och En Haj Har Vassa Tänder…
Men ur positivet kommer det inte fram en enda ton eftersom någon har glömt att lägga in rullen med de små hål som ska få metalltungorna i instrumentet att alstra toner i positivet.
Så efter en stund kommer istället orkestern in och räddar den första sången.
Nu börjar jag verkligen att småsvettas. Det här börjar inte bra.
Paret Peachum gör så entré släpandes på sin dotter Polly. Mackie Kniven med sin klarblåa slips och spatserkäpp under ena armen och med sin hatt på sned över pannan går fram och tillbaka på scenen med panterlika steg och inspekterar gruppen av prostituerade som står där med Lotte Lenya i centrum.
Så gör Mackie Kniven sorti och Lotte Lenya ropar högt och tydligt rakt ut i publiken:
- Så detta var Mackie Kniven !
Publiken flämtar till av förvåning men det är ingen som applåderar. Jag blundar och skakar på huvudet. Minuterna tickar på och det blir bara värre och värre.
Så kommer första scenen i Akt ett – hemma hos familjen Peachum där paret Peachum klär ut stadens olika tiggare som tillhör deras tiggarsyndikat. Men publiken reagerar inte. De sitter bokstavligt talat på sina händer.
Därefter kommer bröllopsscenen och ingen i publiken skrattar åt de många skämten. Polly sjunger sången om Sjörövar – Jenny men ingen reagerar.
Benen på mig börjar skaka och mina nerver sitter nu utanpå min kropp.
Tolvskillingsoperan är sakta men säkert på väg att bli till den största katastrofen i tysk teaterhistoria. Hur ska detta sluta ?
Men så plötsligt kommer Mackie Kniven in igen på scenen i sällskap med polischefen Tiger Brown. Så börjar de sjunga Kanonen Song om sina minnen från det första världskriget och då brister helt plötsligt alla fördämningar.
Det är som att trycka på en knapp.
Publiken börjar klappa och skrika, och stampa med fötterna och hurra.
Publiken älskar det.
Publiken älskar Mackie Kniven och Tiger Brown och deras Kanonen Song. Och sen går föreställningen i mål precis som på räls.
Succén är helt plötsligt given och vi kan alla andas ut. "
Den kommersiella succén var snart ett faktum. Pengarna rullade in och den tyske musikförläggaren Hans Heinsheimer skrev att på bokföringen satt skrivarna och tuggade förtjust på sina cigarrer. De fick helt enkelt lov att rita ut nya kolumner i böckerna för att få plats med de tusen och tiotusental på de platser där det tidigare bara hade givits plats för miserabla tiotal och fattiga nollor.
Snart dök Tolvskillingsoperan upp i Munchen, Leipzig, Prag och Riga och 1930 hade över 120 tyska teatrar gett mer än 4000 föreställningar av den berömda pjäsen.
Tolvskillingsoperan spred sig över hela den teaterintresserade världen och ett otal grammofoninsjugningar gjordes och 1931 kom en film som också den blev mycket populär.
Kurt Weill skrev om musiken och sångerna till en liten svit – Kleine Dreigroschenmusik – som snart också steg in i de finare salongerna och på orkesterestrader över hela världen.
Snart var radarparet igång med en längre musikteaterhistoria som nästan är lika berömd som Tolvskillingsoperan – Der Aufstieg Und Fall Des Mahagony som var en utveckling och en förlängning av Mahagony – sångerna från BadenBaden-festivalen 1927. Men på grund av det forcerade arbetet med Tolvskillingsoperan som kom emellan fick det längre verket Mahagony inte premiär förrän året därpå 1929 och blev mot all förmodan en rejäl flopp.
För tyska radion hade Kurt Weill börjat skriva igen och 1929 skrev han tillsammans med Brecht Der Lindbergflug som är en slags kantata för radio och som handlar om Charles Lindbergs soloflygning över Atlanten 1927.
Der Lindbergflug kom senare att döpas om till Der Oceanflug eftersom Brecht inte delade Charles Lindbergs sympatier för Tyskland under trettiotalet.
I Tyska radions arkiv finns en inspelning bevarad från uruppförandet och detta lär vara den äldsta radioupptagning som finns bevarad i Europa över huvud taget.
Lotte Lenya
Så kom trettiotalet och depressionen.
I mörkret utanför Romanischer Café strök det omkring obehagliga figurer i bruna uniformer och det dröjde inte länge förrän dessa brunskjortor hade tillskansat sig makten i det som skulle bli det nya Tysklands Tredje Rike.
En kväll på våren 1933 fick Kurt Weill ett telefonsamtal från en god vän som varande honom och som berättade att han snart skulle arresteras och föras bort av Gestapo – den tyska hemliga polisen.
Kurt Weill packade ihop sina viktigaste tillhörigheter och satte sig i bilen för att köra till gränsen mot Frankrike. Han lyckades passera gränsen utan några som helst missöden och så var han helt plötsligt i Paris – utan arbete och utan framtid.
Men snart så kommer de franska kulturmecenaterna till Kurt Weills räddning. Vicomte de Noilles som tidigare under trettiotalet hade sponsrat bland annat Bunuels och Salvador Dalis film Guldåldern, beställde ett nytt verk av Kurt Weill på kommission.
Tillsammans med prinsessan Edmond de Polignac – arvtagerska till det stora symaskins-imperiet Singers förmögenheter – satsar man pengar på ett dansdrama i den unge George Balanchines koreografi. Och naturligtvis är det Bertolt Brecht som skriver libretto till dansdramat De Sju Dödssynderna.
Och detta är en historia om två kvinnor som egentligen är en-
Anna I och Anna II.
Anna I som dansas på scenen av premiärdansösen Lily Tosh och Anna II som reciteras av Kurt Weills fru – Lotte Lenya.
De båda Anna lämnar sitt föräldrarhem för att ge sig ut i världen och söka lyckan.
Anna I är skrupelfri och gör vadsomhelst för pengar medan Anna II styrs av sin moral och sitt goda samvete. Dansdramat skildrar deras resa genom de sju dödssynderna men trots det laddade innehållet i denna spännande historia blir det ingen succé hos den kräsna Parispubliken.
Kurt Weill börjar att vantrivas alltmer i Paris och försöker att hitta vägar att ta sig till Amerika och till New York.
Lily Toch och Lotte Lenya
I New York hade en av de viktigaste förkämparna för sionismens idé- Meyer Weisgal – under många år rest runt på den amerikanska kontinenten för att samla pengar. Samlat pengar för att bygga upp ett ny israelisk stat i det dåvarande Palestina. Weisgal fick så plötsligt för sig att han med hjälp av teater skulle få en större spridning för sin sak och funderade därför på att skapa ett jättedrama på Broadway. Ett jättedrama som skulle berätta den tretusen år gamla judiska historien från Templets dagar fram till trettiotalets förföljelser. Men det var ingen i USA som lyssnade på Weisgals vansinniga idéer. Så han beslöt sig för att resa till Europa för att övertala den store Max Reinhardt om det förträffliga med sin storslagna idé.
Efter att ha försökt fånga Max Reinhardt nere på hans teater utan resultat lyckades Meyer Weisgal till slut genom en god vänds försorg få ett samtal ute på Max Reinhardts slott Leopoldskron där den store teatermannen brukade vila upp sig mellan varven. Och Max Reinhardt satt i sin sköna fotölj och mumlade medan han lyssnade på den passionerade sionisten med brinnande blick:
- Ja Ja Das Ist Zer Intressant !
Weisgal reste därifrån tillbaka till Amerika med – som han trodde – oförättat ärende.
Men så kom det ett telegram där den store Max Reinhardt förklarade att han var intresserad av projektet. För Max hade redan varit i Amerika och regisserat storfilmen En Midsommarnatssdröm för Warner Brothers med den något underliga rollbesättningen Mickey Rooney som Puck och James Cagney som Bottom.
Filmen blev en dunderflopp men kolossaluppsättningen av samma historia av Shakespeare ute på Hollywood Bowl blev istället en jättestor succé. Så det var klart att Max Reinhardt gärna ville göra om samma spektakel med nytt material.
Ett monumentalprojekt om det israeliska folkets historiska öde på en jättestor teater på Broadway med en jättelik dekor och massvis med statister – en mardröm för den tidens inspicienter – ja det var ju utan tvekan en riktig bakelse för den kolossale teatermannen Max Reinhardt. Sagt och gjort. Men Max Reinhardt ville att Kurt Weill – den intressante tyske modernisten – skulle skriva musiken.
Weisgal slog naturligtvis bakut direkt. Kurt Weill – han var ju kommunist. Och vad skulle den borgerliga judiska svängen hemma i USA säga om det ?
Det var ju ändå de som skulle skjuta till pengarna.
Men ingen Kurt Weill – ingen Max Reinhardt.
På så sätt kommer Kurt Weill till det förlovade landet i mitten på trettiotalet.
Det kom snart att visa sig, att det ambitiösa jätteprojektet om det israeliska folkets historia skulle dra ut på tiden och det var inte förrän i slutet av trettiotalet som Kurt Weills musik kom att klinga från en jättekör med vidhängande hollywoodtrappa i det grandiosa Broadwayspektaklet The Eternal Road år 1937.
The Eternal Road var en jättelik uppsättning som krävde en garderob på 1772 kostymer, 245 skådespelare oräknat alla statister, 26 kilometer elkabel för ljusutrustningen och ett dekorbygge med en jättelik trappa och 42 kolonner.
I Amerika har man alltid varit svag för den här typen av jätteshower och The Eternal Road blev en dundersuccé som drog in många sköna slantar till Weisgal och hans sionistiska evighetsprojekt.
Samtidigt som Kurt Weill slet med The Eternal Road och hans fru Lotte Lenya reste runt i USA och sjöng potpurrier från Tolvskillingsoperan började han skriva på sin första Broadwayshow tillsammans med den radikala teatergruppen The Group Theatre. Det var Johnny Johnson som fick premiär 1936 – ett musikdrama som handlade om det krig som man då trodde när det bröt ut, skulle göra slut på alla andra krig – det Första Världskriget. Johnny Johnson är ett musikdrama med ett starkt pacifistiskt budskap och i en magnifik avskedsscen, när de unga amerikanska soldaterna seglar iväg för att slåss i Europa, får man se hur Frihetsgudinnan brister ut i en sång där hon bönar och ber de unga soldaterna att inte offra sina liv i hennes namn.
Walter Huston
Knickerbocker Holiday som hade premiär 1939 är ett musikdrama som baserar sig på en text av Maxwell Anderson och som handlar om de första nybyggarna i det gamla New York.
Holländarna som först besatte den halvö där nu en av världens största städer ligger.
Knickerbocker Holiday handlar om en av dessa holländare – om dessa holländska immigranters första ledare – en något ålderstigen och ruffig gentleman vid namn Peter Stuyvesant – som leder sin skara holländska imperialister med järnhand och med träben mot indianöverfall och engelska rödrockar.
I början av dramat är Peter Stuyvesant en ganska reaktionär figur men utvecklas genom pjäsen till att bli en sann amerikansk demokrat efter typiskt amerikanskt trettiotalsmönster.
Egentligen var Knickerbocker Holiday ett försök av Maxwell Anderson att skriva en satir över den amerikanske presidenten Franklin D Roosevelt och hans sätt att styra den amerikanska förvaltningen under trettiotalets amerikanska depression.
Idag kan det tyckas en aning magstarkt men Peter Stuyvesants träben skulle i det här fallet faktiskt hänsyfta till Roosevelts polioskada som band honom vid rullstolen.
Maxwell Anderson och Kurt Weill ville ha Hollywoodskådespelaren Walter Huston i huvudrollen – samme Walter Huston som var pappa till den amerikanske regissören John Huston känd för sina Humphrey Bogart-filmer. Man ringde upp Walter Huston.
Hustom blev mycket intresserad. Han var i femtioårsåldern och hade spelat praktiskt taget all slags teater på Broadway och film i Hollywood men han hade aldrig tidigare spelat med i en musikteaterföreställning.
Man avtalad3 därför ett möte och producenten för Knickerbocker Holiday – Max Gordon – åkte ut till Walter Hustons sommarbostad och satte sig ner för att läsa igenom manuset i en första kollationering.
- Clickety Clack Clickety Clack Swish började han
Walter Huston avbröt honom förvånat med orden:
- Sa du att det här är en pjäs skriven av den berömde Maxwell Anderson ?
- Javisst och Kurt Weill ska skriva musiken. Detta är öppningskören för de holländska flickorna i första akten.
När kollationeringen var slut sammanfattade Walter Huston med orden:
- Han är en riktig gammal skitgubbe, den där Peter Stuyvesant.
Då blev Max Gordon nervös och började få fjärilar i magen. Tänk om Walter Huston inte ville acceptera rollen .
- Men jag gillar hans elakheter, men kan inte gubben få ha lite känslor vara lite mänsklig mellan varven ? Han skulle ju t ex kunna vara hemligt förälskad i en ung flicka på sin ålders höst. Skulle man inte kunna tänka sig en liten sång för honom ?
- Sång ?
Max Gordon reste tillbaks till New York och pratade bekymrat med Kurt Weill.
Herregud, Walter Huston kunde väl inte sjunga ? Han har ju ingen sångröst ! Och ändå måste de ha honom!
Man bestämde sig för att göra ett försök och skickade ett telegram till Walter Huston.
Vad är din rösts omfång Slut
Genast fick Kurt Weill och Max Gordon ett telegram till svar som löd
Har inget omfång alls Stop Uppträder ikväll Bing Crosby Program Stop Sjunger En sång för er där Slut
Så Walter Huston klev helt sonika in i studion på The Bing Crosby Radio Show och passade på att sjunga en liten sång för Kurt och Max uppe i New York – helt utanför programmet.
Kurt Weill lyssnade noggrant på den spröda överföringen tvärs över den amerikanska kontinenten och en dag senare så var sången färdig.
Efter den otroliga succén med Knickerbocker Holiday komponerade Kurt Weill ytterligare två stycken omedelbara Broadwaysuccéer – Lady In The Dark som fuskade med psykoanalys och One Touch Of Venus som gjorde Mary Martin till stjärna. Men trots sina succéer på Broadway försökte Kurt Weill att skriva annan slags musik och han grep sig an de mest besynnerliga projekt.
För Världsutställningen i New York 1939 skrev han Railroads On Parade - ett orkesterstycke som hade till uppgiftatt ackompanjera en bisarr teateruppsättning med jättestora ånglok och järnvägsvagnar. En slags mekanisk jätteshow för att manifestera de amerikanska järnvägsbolagens högteknologiska utveckling.
Kurt Weill drog också sitt strå till stacken i kampen för demokratierna under det Andra Världskriget. Förutom att delta frivilligt i Los Angeles luftvärn som spejare efter fientligt bombflyg på himlen, så skrev han tillsammans med Bertolt Brecht – också han i exil i USA – The Ballad of the Soldiers Wife som spelades in på tyska och som sändes över kortvåg till den tyska hemmafronten 1943.
I rent propagandasyfte, naturligtvis.
Efter kriget hade Kurt Weill bestämt sig för att nu hade han fått nog av komedier och Broadwaymusicals och började att arbeta på ett av sina mest seriösa projekt någonsin – en amerikansk opera – Street Scene.
Street Scene gick hem hos kritikerna men inte hos publiken som svek Kurt Weills amerikanska opera. Men Kurt gav inte upp sina försök och tillsammans med Maxwell Anderson skrev han ett musikdrama baserad på Alan Patons bok Cry The Beloved Country.
Kurt Weill kallade sitt musikdrama Lost In The Stars för en musikalisk tragedi.
En musikalisk tragedi som samtidigt var ett försök av Kurt Weill att skapa en genuin amerikansk opera. En genuin amerikansk opera på samma sätt som George Gershwin hade försökt 1935 med sin opera Porgy And Bess.
En amerikansk opera som var framväxt ur den amerikanska populära sångtraditionen, precis som Verdi och hans italienska opera hade växt fram ur neapolitanska sånger och bel canto.
Men Kurt Weill arbetade alldeles för hårt.
Efter succén med Lost In The Stars kastade han sig in I ett nytt stort project som byggde på historien om Huckleberry Finn.
Men Kurt Weill började bli sjuk och fick problem med sin gamla psoriasis igen – sjukdomen som hade följt honom under hela hans liv.
Och på våren 1950 fick han en hjärtattack och en månad senare var han död.
Så Kurt Weills liv blev inte speciellt långt.
Han föddes år 1900 och dog år 1950.
Tyvärr är det många förståsigpåare som än idag påstår att Kurt Weill kastade bort sin konstnärsgåva genom att prostituera sig och sin musik.
Prostituera den på Broadway och för den amerikanska nöjesbranschen.
Men dessa förståsigpåare och kritiker har som vanligt skjutit bredvid målet.
Populära konstarter går också att fylla med ett innehåll, ett budskap.
Populära konstarter går också att förädla.
Kurt Weill sa själv en gång att han ville använda sina förmåga att skapa ny musik för praktiska ändamål och situationer inte för att upprätthålla döda ideal. Att det var därför han var vid teatern – den kommersiella amerikanska teatern.